W czasie pracy w / Film przeprowadziłem wiele wywiadów, ale zazwyczaj nie mam okazji przeprowadzać wywiadów z operatorami. Jednak gdy oferta przyszła do rozmowy Roger Deakins , Skorzystałem z okazji. Deakins pomógł stworzyć jedne z najbardziej pamiętnych obrazów w historii kina. Jego niesamowicie dopracowana filmografia obejmuje m.in. skazani na Shawshank , R droga ewolucyjna , i Piękny umysł Nie wspominając o wielu filmach braci Coen. W tym roku Deakins otrzymał nominację do Oscara za pracę w Coen Brothers Prawdziwe męstwo (jego 9. nominacja, chociaż jeszcze nie wygrał). Będzie także laureatem nagrody za całokształt twórczości Amerykańskiego Towarzystwa Operatorskiego.
Poniżej znajduje się fragment naszej długiej rozmowy. Zwróć uwagę, że istnieje plik quasi-spoiler dla Prawdziwe męstwo w wywiadzie.
Roger Deakins, bardzo dziękuję za dzisiejszą rozmowę.
Cała przyjemność po mojej stronie.
I chyba gratulacje są w porządku. Gratulujemy najpierw nominacji do True Grit, a także otrzymania nagrody A.S.C. Nagroda za całokształt twórczości.
Dziękuję Ci.
Chcę zacząć kilka dekad temu. Możesz nam powiedzieć, jak po raz pierwszy włamałeś się do branży, ponieważ mamy wielu słuchaczy, którzy sami są aspirującymi filmowcami i operatorami, i jestem pewien, że z przyjemnością usłyszeliby Twoją „historię pochodzenia”.
Wydaje mi się, że wyszedłem w dość tradycyjny sposób. Poszedłem do szkoły artystycznej. Zawsze chciałem zostać fotosistą, tak naprawdę, kiedy byłem młodszy, i przez krótki czas pracowałem jako fotosista. I wtedy dostrzegłem okazję, by zająć się filmem, kiedy otworzyła się szkoła filmowa o nazwie National Film School w Wielkiej Brytanii. Zgłosiłem się do tej szkoły filmowej i dostałem się do szkoły filmowej na drugim roku z zamiarem kręcenia filmów dokumentalnych.
trish stratus dakinhar u issa
Odchodziłem od fotosów na rzecz bardziej reportażowego stylu, który mi się podobał. Więc przeszedłem do filmów dokumentalnych. Po tej szkole filmowej pracowałem przy filmach dokumentalnych może sześć, siedem lat. Ale po tym czasie ludzie, z którymi pracowałem przy filmach dokumentalnych, reżyserach, zaczęli kręcić dramaty, a ja stopniowo przeszedłem na robienie filmów fabularnych.
Wspomniałeś wtedy, że uwielbiałeś fotografię i, jak zakładam, oczywiście także kinematografię. Czy możesz porozmawiać o tym, kim byli fotografowie, filmowcy lub operatorzy, którzy zainspirowali Cię do rozpoczęcia działalności?
Tak, mam na myśli, jest wielu, wielu fotografów. Wiesz, Don McCullin, Larry Burrows, Bill Brandt, Roger Mayne. Kiedy byłem na uczelni artystycznej, był tam fotograf Roger Mayne, który przychodził i wykładał w dziwnych porach. Wiesz, tylu fotografów, którzy mnie zainspirowali, ale jeśli chodzi o film, tak naprawdę nie widziałem siebie w branży filmowej.
To znaczy, kochałem filmy odkąd byłem dzieckiem. Chodziłam do stowarzyszenia filmowego w Torquay, gdzie się wychowałam. Kiedyś oglądałem filmy zimą w tym stowarzyszeniu filmowym, a oni pokazywali rzeczy, których nie można było pokazywać w lokalnym teatrze. Ale nigdy tak naprawdę nie szukałem swojej drogi do przemysłu filmowego, więc dopiero później, stopniowo po szkole filmowej, poznałem ludzi, którzy pracowali przy filmach fabularnych i dramatycznych, kiedy robiłem filmy dokumentalne. Dopiero stopniowo przeniosłem się do funkcji.
Jedną z najbardziej owocnych współpracy była współpraca z braćmi Coen.
Tak.
Czy możesz opowiedzieć o tym, jak doszło do tej współpracy?
Cóż, tak naprawdę wyszło to niespodziewanie. Mój agent dostał od nich telefon w sprawie Barton Fink , i wysłali scenariusz i spotkałem się z nimi pewnego dnia w Notting Hill. Byli w Londynie, myślę, że pokazywali jakiś film czy coś, a ja spotkałem się z nimi w Londynie. I od tego momentu to się zaczęło, naprawdę. Chyba dostaliśmy się na to pierwsze spotkanie i poprosili mnie, żebym przyjechał do Los Angeles i zrobił zdjęcia Barton Fink.
A jak się z nimi pracuje? Jak wygląda ich praca?
To znaczy, jest po prostu super. Wydaje mi się, że w pewnym sensie mamy podobne sposoby pracy. Są dość skrupulatni. Lubią dużo przygotowywać. Razem piszą swoje scenariusze, więc są bardzo zsynchronizowani co do tego, dokąd zmierzają i co chcą robić, chyba dlatego, że od kiedy zaczęli, nigdy nie mieli dużo pieniędzy na robienie filmów.
Pochodzą z niezależnego sektora kręcenia własnych filmów i zbierania pieniędzy na realizację własnych filmów. Więc wszystko… wiesz, robią wszystko, co w ich mocy, aby umieścić wszystkie pieniądze na ekranie. Zarabiają tak daleko, jak tylko mogą, więc są bardzo, bardzo dobrze przygotowani.
Praca z nimi w dzisiejszych czasach musi być zupełnie innym doświadczeniem niż praca z nimi przy Bartonie Finku, zwłaszcza z całym uznaniem, jakie oni i ty zdobyliście przez lata.
To nie jest. Mogę ci obiecać, że wcale nie jest inaczej… Teraz nie działają inaczej niż w rzeczywistości.
Miałem na myśli tylko zasoby i rzeczy, które możesz mieć, jak zakładam.
Nie, cóż, to też nie, wiesz? To naprawdę zabawne, bo zależy od projektu. Mam na myśli, Barton Fink , Przypuszczam, że mieliśmy stosunkowo więcej pieniędzy niż na zrobienie Poważny człowiek kilka lat temu. Wiesz, zdjęcie przed Prawdziwe męstwo . Więc to naprawdę zależy od utworu, scenariusza, utworu, który chcą zrobić.
Kiedy to zrobiliśmy Człowiek, którego nie było , to był bardzo, bardzo niski budżet, ponieważ jest to bardzo… [śmiech] rodzaj mrocznego, trochę przemyślanego kawałka, mówiąc to w ten sposób. Jest czarno-biały, a oni nalegali, że będzie czarno-biały, główne wydanie, a na taki film nie można dostać dużych pieniędzy. Nawet oni nie mogą zdobyć dużo pieniędzy na taki film. Więc, wiesz, nie powiedziałbym, że zmieniło się to wiele na przestrzeni lat. Próbujesz maksymalnie wykorzystać posiadane pieniądze.
Chcę zadać ci kilka pytań, ponieważ zanim ta rozmowa telefoniczna się rozpoczęła, zapytałem niektórych naszych czytelników i słuchaczy, czy mają do ciebie jakieś pytania, i pomyślałem, że niektóre z nich były całkiem dobre. A jedno z pytań brzmi: jak długo trwa przeciętna konfiguracja oświetlenia?
[Śmiech] Ktoś mi kiedyś powiedział, kiedy rozmawiałem z operatorem w Anglii, powiedział: „no cóż, naprawdę powinieneś średnio około dwudziestu minut na ustawienie”. Naprawdę nie mam pojęcia. Bardzo trudno to ocenić, ale myślę, że jeśli wziąć to pod uwagę przez cały czas trwania harmonogramu, może to spaść do dwudziestu minut, ale obejmowałoby to kręcenie plenerów lub cokolwiek innego. Oczywiście, niektóre ustawienia oświetlenia wewnętrznego mogą zająć trochę czasu.
Na Serwer proxy Hudsucker , Pamiętam, że było jedno ustawienie oświetlenia, którego uzyskanie zajęło mi cztery godziny, ale było to trochę skomplikowane ujęcie. Dlatego tak naprawdę trudno jest odpowiedzieć na pytanie za pomocą prostego rodzaju „dwudziestu minut”, „pół godziny” lub czymkolwiek.
Czy możesz pomyśleć o ujęciu, czy to w całej swojej karierze, czy w ciągu ostatnich kilku lat, który był szczególnie trudny i był bardzo satysfakcjonujący, gdy go ukończyłeś?
Cóż, jest liczba. Właśnie wspomniałem Hudsucker , ale wiele ujęć było bardzo trudnych tylko z technicznego punktu widzenia, rozmiaru planów, ruchów kamery i efektu, o który nam chodziło. Ale wtedy możesz spojrzeć na coś takiego Prawdziwe męstwo i powiedzmy na przykład sekwencję z Blackie galopującym nocą.
To Kogut zabierający Mattie po tym, jak została ugryziona w węża. Cóż, przeczytałem ten scenariusz i od razu pomyślałem o tej scenie. Jak realizujemy ten pomysł? Chcemy z bliska pokazać głowę konia, konia galopującego w środku nocy po pustym samolocie, a koń jest kruczoczarny. [Śmiech] Wydaje się, że to prosta rzecz, ale technicznie rzecz biorąc, jak to się robi, to było naprawdę trudne. To zabawne, co się pojawia i okazuje się być wyzwaniem. To, co pozornie jest proste, może być najtrudniejsze do osiągnięcia.
W ciągu ostatnich kilku lat nakręciłeś kilka filmów, które miały miejsce na rozległych obszarach Zachodu lub Środkowego Zachodu. Myślę o No Country For Old Men, True Grit i The Assassination of Jesse James.
Tak, czułem się taki szczęśliwy, kiedy chłopcy - bracia - powiedzieli, że piszą scenariusz do No Country For Old Men. Czytałem książkę, a oni pytali, czy zamierzają nią reżyserować, i pomyślałem: „Wow, mam nadzieję, że wyreżyserujesz”. Mam na myśli, co za wspaniały kawałek.
Zawsze byłem fanem westernów, ale moim ulubionym rodzajem westernów były głównie westerny Sama Peckinpaha, a miały one miejsce głównie na Zachodzie, który się zmieniał. Chodziło o zmianę i pozostawienie ludzi w tyle. I To nie jest kraj dla starych ludzi , Czułem, był bardzo w tego rodzaju żyle i w żyle Przynieś mi głowę Alfredo Garcii , czy coś takiego.
A potem miałem szczęście, że zaproponowano mi Zabójstwo Jessego Jamesa , co jest… nie jest całkowitym przeciwieństwem, ale bardzo, bardzo odmienną taktyką zachodnią. To dużo bardziej melancholijny, kontemplacyjny kawałek o tym bandycie, tym rabusiu bankowym, którego czas trochę minął. Uwielbiam ten film i uwielbiam wyzwania związane z robieniem czegoś, co ma o wiele bardziej poetycki, melancholijny charakter.
A teraz True Grit. To trzy rodzaje bardzo różnych filmów, ale w pewien sposób połączone związkiem z Zachodem, ideą Zachodu i zmianą Zachodu. True Grit jest w pewnym sensie o wiele bardziej tradycyjnym, prostym rodzajem narracji.
Wszystkie trzy filmy są w pewnym sensie zlokalizowane w tym samym obszarze, ale jednocześnie wyglądają inaczej. A jednak wszystkie są całkiem piękne. Czy jest coś, o czym musiałeś świadomie pomyśleć, zbliżając się do robienia tych filmów, aby każdy z nich miał własną tożsamość wizualną?
Tak, robią, ale wynika to ze scenariusza i natury projektu oraz po prostu z tonu utworu. Jeśli czytasz książkę To nie jest kraj dla starych ludzi przeciwko księdze Prawdziwe męstwo , są bardzo, bardzo różne. A potem książka Zabójstwo Jessego Jamesa jest w zasadzie historyczną opowieścią o tej opowieści, ale także książka i scenariusz były takie same i miały w sobie ten rodzaj doskonałej melancholii, niemal ze snu.
Jedną z rzeczy, która była dla mnie bardzo fascynująca, kiedy po raz pierwszy o tym usłyszałem, był fakt, że byłeś konsultantem wizualnym przy kilku animowanych funkcjach w ciągu ostatnich kilku lat.
Tak.
W szczególności WALL-E był pierwszym. Kiedy po raz pierwszy usłyszałem o twoim zaangażowaniu w to, byłem bardzo zafascynowany. Jednocześnie miało to pełny sens, ponieważ ten film jest tak efektowny wizualnie, że nie zdziwiło mnie, gdy dowiedziałem się o twoim zaangażowaniu. Czy możesz porozmawiać o tym, jak do tego doszło? Zakładam, że Pixar przyszedł i przedstawił ci ten pomysł?
Cóż, jak do tego doszło… Myślę, że Andrew Stanton był zainteresowany nadaniem animacji, jaką robił, bardziej realistycznego charakteru kręcenia filmów. Pojechałem do Pixar, żeby zrobić coś w rodzaju demonstracji oświetlenia wielu ich zapalniczek, zapalniczek komputerowych i animatorów. Właśnie opisałem, jak bawię się światłem na planie. I na tej podstawie zostałem zapytany przez Jima Morrisa, producenta, czy chcę się w to zaangażować WALL-E , i powiedziałem, że mogę, bardzo bym chciał, ale nie byłem pewien, jakie będzie moje zaangażowanie w cokolwiek innego.
I tak się złożyło, że wielokrotnie chodziłem do Pixar i dyskutowaliśmy o tym. Zrobiliśmy kilka odniesień, bawiliśmy się scenami, dyskutowaliśmy o świetle, omawialiśmy ruch kamery. Byłem naprawdę bardziej zaangażowany w tego rodzaju ogólne podejście do tego, w zasadzie bardziej na początku, gdzie WALL-E Tak naprawdę znajduje się na zdewastowanej planecie Ziemia. Dość dużo o tym rozmawialiśmy, wygląd tego. Ale potem poszedłem występować na żywo, więc moje zaangażowanie w to było bardziej wczesne niż przez cały czas.
Potem byłem później zaangażowany Jak wytresować Tak naprawdę smok na znacznie dłuższą metę. To było około czternastu miesięcy, kiedy regularnie chodziłem do Dreamworks i pracowałem z nimi nad tym.
Zakładam, że odegrałeś znacznie większą rolę w kształtowaniu wyglądu tego filmu niż w WALL-E? Czy powiedziałbyś, że to prawda?
Nie chciałbym mówić o „kształtowaniu” tego wyglądu, ale zaangażować się w tworzenie tego wyglądu, ponieważ to cały zespół. Więc jestem tylko jedną osobą w zespole. Mówiąc o ogólnym wyglądzie, pierwszą rzeczą, jaką zrobilibyśmy, było otrzymanie książki z obrazami referencyjnymi, które w zasadzie opowiadały historię całego filmu w kategoriach obrazów referencyjnych. A następnie opracowywanie stylu fotografowania, w zakresie wyboru obiektywu, korzystania z 3D itp.
A potem podejście oświetleniowe. Pierwszą rzeczą, którą zrobiliśmy, było zrobienie kilku sekwencji referencyjnych pod kątem oświetlenia, tego, jak miałyby wyglądać. Jak wyglądałoby światło świecy, jak wyglądałby mglisty dzień na zewnątrz, jak wyglądałoby nocne światło księżyca i jak to się odnosi do smoków i jak płomień oświetla plan i inne tego typu rzeczy, wiesz?
Dla Twojej wiadomości był to prawdopodobnie jeden z moich ulubionych filmów 2010 roku.
Och, miło to słyszeć. Też to lubię. Myślę, że to naprawdę dlatego, że bardziej niż cokolwiek innego, to świetny scenariusz. To naprawdę szczery scenariusz. Myślę, że jest też dość oryginalny.
Cóż, szczególnie podobały mi się sekwencje latania i użycie 3D w tych sekwencjach, pomyślałem, było niepodobne do wszystkiego, co widziałem wcześniej w filmie.
Tak.
Jak bardzo byłeś zaangażowany w tego rodzaju elementy 3D i jestem bardzo ciekawy, jakie jest twoje ogólne zdanie na temat zjawiska 3D.
Każdy zadaje to pytanie, prawda?
Tak. [Śmiech] Prawdopodobnie masz już dobrze przećwiczoną odpowiedź.
[Śmiech] Nie, właściwie nie, bo prawdopodobnie za każdym razem mówię co innego. Jestem tu trochę skonfliktowany. To znaczy, nie mogłem sobie tego wyobrazić Prawdziwe męstwo na przykład w 3D. Myślę, że to byłoby po prostu głupie. Ale Jak wytresować smoka myślę, że w 3D działa fantastycznie. Myślę, że film działa również w 2D, ale wydaje mi się, że jest to trochę inne, ulepszone doświadczenie w 3D. To tylko konie na kursy, wiesz?
Bardzo chciałbym zobaczyć taki film science fiction 2001 w 3D, gdzie umieszczasz publiczność w tego rodzaju świecie, ten rodzaj uzyskuje poczucie nieważkości i wszystko inne. Myślę, że 3D z pewnością może działać w pewnych okolicznościach, nawet w przypadku prostej, dramatycznej narracji, ale myślę, że najlepiej służy do innego rodzaju filmu, który jest o wiele bardziej emocjonalnym doświadczeniem.
Dobrze. A skoro mowa o science fiction, obecnie kręcisz film Now, w reżyserii Andrew Niccola.
Tak.
Nie wiem, czy to twój pierwszy film science fiction, ale z pewnością jest to jeden z niewielu filmów science fiction, które zrobiłeś. Czy to jest poprawne?
kif ttemm relazzjoni fit-tul bil-mod
Chodzi mi o to, że to nie science fiction w tym sensie, że nie ma dużych zestawów z kosmitami i statkami kosmicznymi. To pewna przypuszczalna przyszłość. Wygląda jak dzisiaj i w tym sensie jest bardzo podobnie 1984 . Postawiłbym to na paraleli w tym sensie, że jest to przypowieść. To coś w rodzaju „co by było, gdyby”. Wiesz, taka byłaby przyszłość, którą moglibyśmy mieć, gdyby była taka a taka? W pewnym sensie jest to rodzaj parodii społeczeństwa kapitalistycznego, [śmiech] można powiedzieć.
Ciekawy. Wiesz, wspomniałeś wcześniej o tym, że kiedy zbliżasz się do scenariuszy takich jak No Country For Old Men, True Grit i The Assassination of Jesse James, scenariusz bardzo dobrze wpływa na wygląd.
Tak.
Nie, kręcisz film science fiction lub film dystopijny i zastanawiam się, kiedy czytasz scenariusz lub pracujesz z reżyserem, jak przyjmujesz ton i tłumaczysz go? Praktycznie, jak przełożyć to na to, co faktycznie robisz fizycznie, aby stworzyć wygląd filmu?
Cóż, byłoby coś, gdybym mógł powiedzieć, jak to zrobić. Nie wiem. Naprawdę nie jestem nonszalancki. Naprawdę nie mogłem powiedzieć. Czytam scenariusz, oceniam jego nastrój, rozmawiam z reżyserem i mam nadzieję, że wyczuwam, dokąd ten reżyser chce iść z tym utworem, a potem coś stopniowo się formuje i naprawdę idę tą drogą. Nie wiem dlaczego.
Teraz tworzę coś o wiele bardziej kolorowego niż robiłem wcześniej w filmie i jest to dość stylizowane pod względem kompozycji. To zabawne, Justin Timberlake, kto w tym jest, powiedział: „Wow, nie wiedziałem, że kręcimy to jak western”, ale tak jest, prawda? Ze względu na kadrowanie wydaje się… nie jest szybkie i sprytne, jak można by się tego spodziewać. To nie jest jak The Bourne Identity, jeśli chodzi o ruchy kamery. Przypuszczam, że jest o wiele bardziej klasyczny i surowy, jak sądzę. Wiele kompozycji.
Dlaczego tak się stało, nie wiem. Po prostu rozwinął się dzięki rozmowom z Andrew i po prostu poczuciu tego.
To bardzo interesujące. Rozumiem, jak trudne musi być podsumowanie słowami tego, co jest procesem wizualnym, ale nie mogłem się powstrzymać od określenia części tego „sekretnego sosu” Rogera Deakinsa, jak to było.
[Śmiech] Sekretny sos?
Dokładnie.
Nie wiem. Powodzenia kolego. Powodzenia, mówię ci.
Pytanie, które zadają niektórzy z naszych słuchaczy, brzmi: z biegiem czasu pracowałeś nad tyloma wspaniałymi filmami, byłeś nominowany do tylu nagród Akademii, a niektórzy zastanawiali się, co wciąż ekscytuje Cię w branży filmowej w te dni? Co sprawia, że rano wstajesz z łóżka?
Cóż, zwłaszcza teraz, technologia i jej zmiany oraz nadchodzące możliwości. Ten film Teraz , Kręcę aparatem cyfrowym. Pierwszy film, który nakręciłem cyfrowo, ponieważ, szczerze mówiąc, jest to pierwszy aparat, z którym pracowałem, a który według mnie daje mi coś, czego nie mogę uzyskać na filmie. Nie wiem, czy ponownie nakręcę film na taśmie.
Czy możesz to rozwinąć? Co masz na myśli, mówiąc, że daje ci to coś, czego nie da się uzyskać za pomocą filmu?
Cóż, daje mi o wiele więcej opcji. Ma większą swobodę i lepsze odwzorowanie kolorów. To jest szybsze. Od razu widzę, co nagrywam. Mogę ustawić ten obraz na planie za pomocą monitora z kalibracją kolorów. To kolorowanie przechodzi przez cały system, więc jest powiązane z metadanymi obrazu. To przechodzi przez cały łańcuch postprodukcji, więc nie jest to przypadek przebywania w laboratorium i konieczności siedzenia, a następnie mierzenia czasu w ujęciu strzał po ujęciu, ponieważ to już ma nad tym kontrolę, która ustawia czas do strzału, wiesz? Naprawdę różne rzeczy.
Czy czasami tęsknisz za filmem?
Czy tęsknię za filmem?
Tak, dokładnie. To jest to, co ja–
To znaczy, miał dobry bieg, prawda?
[Śmiech] Wow.
Wiesz, nie przepadam za technologią. Tęsknię za filmami, które kiedyś były kręcone, a teraz się ich nie kręci.
Mam jednak na myśli wygląd filmu. Czy czujesz, że jest coś, co tracisz na transferze? To znaczy, niektórzy ludzie mówili, że ziarno jest wyjątkowe.
Ziarno jest wyjątkowe, ale na tym filmie Teraz co robię, prawdopodobnie zamierzam dodać ziarno do pewnych sekwencji, w których uważam, że przydałoby się ziarno, tylko wygląd i faktura. Tak, są pewne rzeczy w emulsji filmowej, które uwielbiam, i absolutnie do niektórych projektów. Z pewnością rozważyłbym ponowne nakręcenie filmu, ale można dodać ziarno do obrazu cyfrowego.
I szczerze mówiąc, to nie technologia tworzy świetne filmy. To znaczy, gdybyś wrócił, żeby zobaczyć Obywatel Kane i spojrzałeś na to na dużym ekranie i spojrzałeś na jakość obrazu, to znaczy, szczerze mówiąc, niektóre z nich nie są zbyt… cóż, dobrze, to nie jest właściwe słowo, ponieważ technicznie nie jest tak ostry. Część jest bardzo ziarnista. Jakość soczewek nie jest tak dobra, jak w przypadku nowoczesnych soczewek. Ale… [Śmiech] to wciąż lepszy film niż dziewięćdziesiąt dziewięć procent tego, co kręci się dzisiaj. Więc wiesz, nie chodzi tylko o technikę i sprzęt.
Miałem jedno pytanie, które jeden z naszych słuchaczy zadał na temat pierwszego ujęcia True Grit, które jest naprawdę zapadające w pamięć i niesamowite ujęcie. Czy możesz porozmawiać o tym, jak wymyśliłeś ten strzał?
Ta sekwencja, pierwotnie myślę, że były to cztery ujęcia z storyboardami. Bracia Coen mają tendencję do tworzenia scenariuszy do wszystkiego w filmie, a to może ewoluować. W tym przypadku myślę, że otwarcie miało trwać cztery lub pięć strzałów. Może cztery strzały. W nocy kręciliśmy, żeby zrobić to ujęcie, koń odjeżdżał, mijał zwłoki przed pensjonatem i mieliśmy patrzeć w dół ulicy.
Próbowałem znaleźć sposób na zarysowanie sylwetki konia, gdy odjeżdżał, ale nie mogliśmy tego zrobić, więc zdecydowaliśmy się zrobić strzał o świcie. Więc przygotowywaliśmy się, czekaliśmy na świt i powiedziałem: „Cóż, skoro czekamy, dlaczego nie zrobimy tego drugiego ujęcia, z boku na bok i nie podążając w kierunku pensjonatu jako alternatywa?”
I zrobiliśmy, zrobiliśmy jedno lub dwa ujęcia tego ujęcia. I w końcu to był strzał, którego użyli, i nie użyli innych ujęć, które zrobiliśmy. Ujęcie jest o wiele prostsze. Chodzi bardziej o ciało niż odjeżdżający koń, ten pierwszy strzał. Ale jest też znacznie prostszy pod względem elementów. Pensjonat, śnieg, ciało na ulicy i koń przejeżdżający przez kadr bardzo krótko. To po prostu bardzo prosty rodzaj książki z obrazkami, opowiadającej o tej scenie, o tym wątku fabularnym. Więc wiem, że dlatego go używali.
To fascynujące, że prawie nigdy tak się nie stało, gdyby nie twoja przypadkowa wzmianka o „spróbujmy tego”.
Cóż, o to chodzi. Czasami, wiesz, szczęśliwe wypadki. Conrad Hall zwykł mówić o takich rzeczach. To znaczy, rzeczy po prostu się zdarzają i pewnego dnia pojawia się coś, co brzmi: „okej, nie pomyśleliśmy o tym”. Wiedzieliśmy, że chcieliśmy zrobić tę scenę w określony sposób, ale nie myśleliśmy o zrobieniu tego całkowicie w ten sposób i tak właśnie się dzieje, gdy pracujesz na planie z kilkoma osobami. Po prostu wszystko się rozwinęło.
Moje ostatnie pytanie interesuje mnie osobiście, ponieważ sam jestem fotografem-amatorem, a mianowicie: jak często nadal fotografujesz w dzisiejszych czasach i jakiego typu aparatu używasz?
Nie robiłem tak dużo i nie robiłem wiele przez ostatni rok. Byłem trochę zajęty, ale od czasu do czasu lubię to robić. Szczególnie kiedy wracam do Anglii, spędzam czas na robieniu zdjęć. Zasadniczo mam dwie Leiki. Mam M6, czyli film. [Śmiech] Mam M8, który jest cyfrowy.
Bardzo fajny.
Idę między nimi. Nie mogę zdecydować, który z nich najbardziej mi się podoba. [Śmiech]
Doskonały. Obiecuję, że to ostatnie pytanie. Jeden z naszych słuchaczy chciał wiedzieć: ostatnio pracowałeś z Samem Mendesem.
Tak.
Czy ktoś zaproponował Ci sfilmowanie nadchodzącego filmu o Bondzie?
[Śmiech] Tak.
Czy to jest coś, co jest w twojej przyszłości?
Może być.
[Śmiech] OK, cóż, jeśli zrobisz Jamesa Bonda na dwudziestym trzecim miejscu, będę bardzo podekscytowany. James Bond, sfilmowany przez Rogera Deakinsa, byłby prawdopodobnie bardzo…
Cóż, Sam Mendes będzie całkiem interesujący, nie sądzisz?
Dokładnie. Połączenie tych dwóch będzie dość spektakularne.
Cóż, zobaczymy.
Cóż, Roger Deakins, jestem bardzo wdzięczny, że hojnie poświęciłeś nam dzisiaj swój czas .
poeżiji dwar maħbubin li mietu
Cała przyjemność po mojej stronie.
Dzięki wielkie. Gratulacje ponownie z okazji A.S.C. nagroda za całokształt twórczości i powodzenia na rozdaniu Oscarów w tym roku.
W porządku. Dzięki wielkie.
